Especial Cinema Nacional #4 - Não há lado de fora


(Partes 1, 2 e 3 do especial aqui.)

Todo espectador é um covarde.

1
            Ladrões de Cinema (Fernando Coni Campos, 1973) é um filme indispensável na genealogia do audiovisual brasileiro. Para além de ser uma obra que se propõe a pensar a realidade material do Brasil, o filme de Coni Campos é um raro testemunho do cinema a tematizar suas próprias condições éticas e de produção: isto é, colocar em jogo no “resultado” aquilo que seria seu “princípio”, desde já acabando com este esquema ao turvar a ordem pretensamente natural das coisas: negando que haja uma realidade que exista antes do filme, que se suspenda ao longo da obra, que retorne então depois dela: a maneira como se usa a palavra contexto correntemente.

            Tem-se aqui em questão, pois, um filme que retrata, no plano ficcional, o processo de realização de outra obra cinematográfica, seus percalços e seus ganhos estéticos. Seria possível então, assim em abstrato, pensar que se veja na tela o processo de preparação de atores, de decisões sobre roteiro, a dificuldade de circulação da obra. Mas – e esta é a grande sacada do filme – Ladrões de Cinema parte de algo que Coni percebe como muito mais fundamental para o processo de criação de qualquer obra a partir de um país como o Brasil dos anos 1970: a relação de classe que viabiliza ou inviabiliza a própria possibilidade de realização artística. O evento que desencadeia a produção do filme por parte dos moradores do morro do Pavãozinho é, assim, o roubo da aparelhagem – câmera, gravadores, rolos de filme – de alguns americanos que rodavam um documentário sobre o carnaval carioca. Apropriação dos meios de produção, com perdão da citação. A partir disso, então, surge no filme a discussão sobre vender os aparatos para ganhar algum dinheiro ou utilizá-lo para criar uma obra sobre o que se desejasse, ideia que evidentemente vence.


            Tendo o aparato material devidamente apropriado, começam as discussões sobre o que fazer e como fazer. Aqui então surge mais um salto interessantíssimo da obra de Coni Campos: não duvidar da sensibilidade dos malandros, mas mostrar como a familiaridade com a cultura popular e a vida social da periferia faz com que as questões técnicas da obra sejam mera questão de tempo, de adaptação. A escolha por filmar a história de Tiradentes, utilizando o próprio morro como cenário, é outro ponto muito interessante – este tomar posse da história oficial a partir dos termos da sua própria trajetória – e dialoga criticamente com a proliferação de filmes históricos nesta época – estes sim partidários da história nacionalista, oficial – com muito apoio do governo e de sua agência, a Embrafilme (aliás, é preciso urgentemente um debate sério – sem as babaquices liberais do “gosto popular” – sobre os limites e possibilidades de um sistema cinematográfico majoritariamente fomentado pelo Estado conservador. Mas isso é outra história).


  Articulação política no Tiradentes de Ladrões de Cinema. À esquerda, é possível ver um gato e uma criança, que olha para a câmera.

            Resumindo a dança, está em jogo em Ladrões de Cinema a história de como as condições materiais restringem, no presente, os meios para circulação da sensibilidade dos grupos e individualidades – algo que recentemente tentou-se trabalhar em Pacarrete (Allan Deberton, 2019), sem sucesso. Ao ter acesso às condições materiais – não importando a maneira, e disso lembramos por exemplo da incrível história surgimento do movimento Hip-Hop –, tem-se a irrupção de obras que trabalham temas e modos de dizer inovadores, críticos, sensíveis, contrariando qualquer sociologismo sobre o “gosto do povo”. Este movimento de democratização das condições de produção pode se dar, sinaliza o diretor, por alguma forma de solidariedade de classes como, no filme, a do francês – Jean-Claude Bernardet faz este papel, e isto é brilhante – que dá aos rapazes do morro alguns rolos de filme. Aqui não se é tão adepto desta ideia, é claro.

            O filme de Coni Campos parece ser, no entanto e a despeito da possível união entre classes, extremamente pessimista quanto à possibilidade de vermos na sociedade brasileira algo análogo à realização do Tiradentes filmado no morro do Pavãozinho: no final do filme, o braço armado do Estado surge para prender os realizadores pelo roubo dos aparelhos, enquanto seu filme é exibido com a logomarca do Brasil – aqui podemos falar de fato de algum tipo de apropriação: a da história dos vencidos pela dos vencedores – cinemas mundo afora. O Estado não parece estar interessado em superar as condições materiais em que se encontra, mas reiterá-la por se favorecer dela: desta forma, também interessado em delimitar os rumos e limites do “popular” e do “oficial” ou “erudito”.

            Note-se, enfim, como há na obra uma sinalização para a ligação imediata entre, por um lado, o que se diz, como se diz, por que se diz e, por outro lado, as condições materiais do dizer. Isto não está para além do filme ou é mera sociologia da arte, mas é parte incontornável da experiência estética, porque determina a própria existência da obra, seus locais de circulação e o valor daquilo que será sentido e analisado – pense-se então em uma obra como Jardim Nova Bahia (1971), de Aloysio Raulino, e o que está em jogo no ato de dar a câmera para o operário Deutrudes e constatar a falsidade desta resolução (aí o pacto de classes é negado, ufa).

            Ladrões de Cinema tenta ser, portanto, a própria prova de seu próprio argumento: quando se trata de arte no que se chama de mundo subdesenvolvido, não há lado de fora. As condições de produção estão o tempo todo em cena testemunhando e efetuando o gosto e a possibilidade, e isto justifica a existência de uma obra que discute e inverte suas causas e consequências: é tudo a mesma coisa. Qualquer ilusão de autonomia da obra cai por terra imediatamente, pois não há cinismo possível: o real é este plano sempre a cortar, como um teor, a representação.


Bang Bang, de Andrea Tonacci. Fazendo a simetria do plano está o próprio diretor e sua câmera, no espelho.

2
            É extremamente sintomático que os filmes de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane tenham sido os mais afetados pela restrição de circulação e difusão dada por um cinema sufocado por gostos alheios e demandas exteriores a ele. Isso resulta, ao cabo, em filmes nunca exibidos publicamente, obras sem restauração ou até mesmo completamente perdidas, como Carnaval na Lama (1970), de Sganzerla – e convenhamos que isto é simplesmente inadmissível. Para dois cineastas cuja carreira é permeada por filmes com interação com transeuntes, pelos olhares de curiosos para a câmera e pela quebra constante da ilusão da representação autônoma, este destino para suas obras é uma grande comprovação do acerto crítico do discurso: de fato, era necessário misturar o lado de dentro ao lado de fora para se ter um instante de verdade.

            A história da geração Boca-do-Lixo e Belair parece ser a história de um projeto de radicalização da Estética da Fome do Cinema Novo: a tentativa de superar as contradições de um modelo de cinema que tentava transformar o limite em possibilidade – às vezes mais, às vezes menos como Oswald de Andrade –, acreditando que nisso vivia verdadeiramente a possibilidade de se fazer um filme nacional: internalizando as contradições materiais no plano da obra. Para o “grupo” nunca homogêneo do cinema marginal, isso significava necessariamente suspender todas as premissas de narratividade e representação do cinema hegemônico, que se conservaram mesmo no Cinema Novo e garantiram seu sucesso ante as classes médias – e note-se a maneira como Sganzerla diz certa vez em entrevista sobre ser barrado na porta da Embrafilme e então ter sido forçado ao exílio, junto com Bressane, sob risco de prisão.

            Que se lembre, como exemplo mais evidente possível disso, como, já nos primeiros 7 minutos de Matou a Família e Foi ao Cinema (Júlio Bressane, 1963), o jovem personagem já tinha matado a família e já tinha ido ao cinema: a expectativa pela narrativa psicológica e pelo suspense é desarmada imediatamente, e ainda resta uma hora de filme. Não se pode atacar a realidade material sem atacar as resoluções formais que dela surgiram e a ela foram incorporadas posteriormente. Veja que isto está um passo além da quebra da barreira brechtiana tão comum, por exemplo, no cinema de Carlos Diegues – como na sequência inicial de A Grande Cidade (1967): não só criar um diálogo que ultrapassa o espaço diegético, mas mudar o tom de qualquer diálogo – os gritos que permeiam as obras de Sganzerla, a trilha sonora irônica em Bressane –, de qualquer posição entre quem dialoga – é como se os personagens nunca se escutassem –, da relação destas pessoas com o espaço – é um cenário, mas é simultaneamente a rua onde qualquer um pode pisar –, e muitos etc.

Helena Ignez é a única atriz nesta cena de Sem Essa, Aranha.
            
                 Há, por exemplo, uma sequência histórica de Sganzerla em Sem Essa, Aranha (1970) em que todos os personagens descem uma rua do morro do Vidigal em mais um capítulo da repetição atordoante de berros como estou com fome e estou com dor de barriga sobre os impressionantes planos-sequência do diretor. Mas há muito mais do que encenação aí. Os moradores, transeuntes, crianças e cachorros do morro fazem mais do que compor um cenário para uma representação: eles interferem nela e mesmo a delimitam. Os cachorros ameaçam morder os atores, as crianças se colocam na frente da câmera enquanto riem dos personagens, alguns observam curiosos mas correm da câmera quando ela se aproxima. O fundo torna-se a frente, nesta dialética que aqui se tenta defender. Não é como se o Vidigal fosse um cenário pitoresco para os anseios de um grupo exterior a ela: o que Sganzerla deixa na tela é a crença de que esta cena se passa desta forma porque foi gravada neste morro, e em qualquer outro lugar o resultado seria distinto. A base material é, portanto, um nível de elaboração da forma e do conteúdo: eis como o país se impõe, não é mais uma abstração nacionalista ou simbólica.

3
            No Brasil, os anos 1970 e 1980 marcam uma virada no nicho dos documentários: filmes como Mato Eles (Sergio Bianchi, 1982), Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), Porto de Santos (Aloysio Raulino, 1978, imagem inicial deste texto) e Congo (Arthur Omar, 1972) principiam um movimento amplo de contaminação do documentário pela ficção, isto é, uma mudança no estatuto assumido para as imagens do real em jogo nessas obras. O que se poderia dizer é que foi alterada substancialmente a crença de que o documentário seria capaz de decifrar e explicar certa essência daquilo ou de quem é retratado, como se notava, por exemplo, nos importantes filmes da Caravana Farkas nos anos 1960. Com esse movimento, nota-se uma considerável alteração na figura do narrador – que praticamente desaparece ou é ironizado –, em certa economia da imagem e do essencial e, sobretudo, do papel do diretor. O documentário passa a ser compreendido como um discurso entre discursos, que não esgotará nunca seu objeto e, inclusive, nem mesmo uma posição de puro objeto torna-se possível para o que quer que seja – é cada vez mais difícil responder a simples pergunta sobre o que é este filme?

           Alguns anos depois, pode-se observar um movimento simétrico ao que foi acima descrito: a contaminação da ficção pelo documentário. Em particular no cinema mineiro contemporâneo, a ficção ganha a premissa de um trabalho de campo para pesquisa de modos de vida de determinados bairros, grupos de indivíduos ou pessoas específicas, o que implica estudos sobre movimentos históricos, criação de textos conjuntamente a comunidades/grupos de indivíduos e formação de atores nestes lugares. Filmes como A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, 2015), Arábia (Affonso Uchôa e João Dumans, 2017), Temporada (André Novais, 2018) No Coração do Mundo (Gabriel Martins e Maurílio Martins, 2019) e Baronesa (Juliana Antunes, 2017) apostam na utilização da realidade como um instante de verdade da ficção, e na ficção como meio de lançar luz para possibilidades latentes da realidade. Um esforço que resulta em obras de enorme alcance crítico pela inserção que se consegue – e em que se baseia – no cotidiano dos bairros e pessoas que aborda.

            É interessante pensar como estes dois movimentos de desconfiança simultânea sobre o real e sobre a ficção – isto é, uma virada metadiscursiva – denotam uma necessidade de buscar maneiras de subverter uma relação passiva entre objetos e sujeitos, observadores e observados, bases materiais e resultados. Esta necessidade parece partir da crença, como se tem aqui defendido, de que a superação de posições sobre o real/no real só pode ser atingida a partir de um discurso que altere a estrutura do que é dito, e não simplesmente o conteúdo do dizer. Este que é, afinal, o abismo daquilo que convencionamos chamar de representatividade, isto é, validação imediata de elementos que sejam reconhecidos como socialmente significativos, mesmo que por muitas vezes estes elementos estejam dispostos de maneira conservadora. Mas isso é outra história: voltemos à nossa discussão.


                                                                            A construção solitária da casa em Baronesa
            Baronesa, filme magnífico de Juliana Antunes, é uma prova do que se consegue a partir da radicalização da relação ficção-realidade. Mais do que criar uma obra que pretenda abordar questões essenciais sobre mulheres da periferia, a diretora pretende criar um filme em que a vivência de determinadas pessoas em determinados bairros de uma determinada periferia consiga alterar o próprio processo de criação do filme, diminuindo no ato o risco do cinismo e da observação exotizante. Isto significou, para a diretora, anos de pesquisa até o interesse de algumas pessoas em se tornar personagem. Mas esse pressuposto, paralelamente a isso, não altera o conteúdo ficcional ou estético do texto e da representação – e é interessante nos perguntarmos a quem damos o direito da “arte” e da mimese e a quem temos designado apenas como representantes da “realidade” ou “das ruas” –, mas cria um poderoso jogo de identificação e distanciamento que consegue criar latências potentes tanto no real quanto na ficção. 

Nos lembremos da sequência histórica em que as duas personagens principais conversam na porta de suas casas e são surpreendidas por tiros vindos de locais próximos, o que faz com que a câmera caia no chão, sendo rapidamente apanhada de volta. Se a cena é inteiramente ficcional (e eu particularmente não estou certo disso – quem souber me diga), há um enorme acerto nesta quebra da passividade na representação da violência, que atinge o próprio olhar do espectador, indo ao solo; mas se a cena é inteiramente não-ficcional, o acerto está em mantê-la dentro da obra de ficção, como um momento de verdade do filme e testemunho do enorme trabalho de pesquisa em jogo na formação do filme. Acertos de lado a lado, dúvidas sobre o estatuto das imagens também de lado a lado.

            Assim, pensar neste tensionamento entre ficção e realidade é justamente conceber que as condições materiais de uma obra não interferem ou condicionam a elaboração de um objeto estético, mas atravessam esta construção de diferentes maneiras, a serem exploradas como instantes de quebra na ficção ou no documentário (como em Mato Eles, em que são alternados depoimentos falsos e verdadeiros, sendo impossível distinguir, dado o absurdo deles, qual é qual). É sintomático, assim, que o Brasil tenha dado tanto campo a estes experimentos, e isto parece depor sobre a complexidade sociológica, e consequentemente estética, em que se constituem os planos da experiência sensível por aqui.


  O jogo de alternativas absurdas de Mato Eles

1 + 2 + 3 (Por um realismo especulativo)
            O jornalista do programa Roda Viva pergunta a Mano Brown como é seu processo criativo. Mano Brown responde que o maior processo criativo é a necessidade, já que é a música que dá de comer a ele e sua família. É isso: talvez nessa resposta curta e grossa esteja tudo aquilo que se tentou dizer neste texto enorme até aqui. Não há lado de fora. Mas, para além de identificar nisso um atrelamento simples entre realidade e representação, algo que sempre é designado ao popular, como se as condições materiais fossem refletidas na obra, mero reflexo do real, – olha só o determinismo dos eugenistas entrando pela porta dos fundos –, devemos pensar no termo processo criativo colocado em jogo pela resposta. Para Brown, e também aqui, existe um termo do real que se impõe como necessidade da forma, mas não pela forma: as condições materiais atravessam o processo, mas ele permanece sendo elaboração e criatividade, proposição e descoberta. O mundo material é um plano indispensável disso, assim como diversos outros que o atravessam e se atravessam.

            A representação é assim um gesto: ocorre como necessidade de um princípio de movimento, mas não conserva estes termos iniciais em sua resposta: contém e exclui, simultaneamente. Mas nada disso é novo para o cinema brasileiro, é claro, e aqui se tentou provar este ponto a partir de obras de diversos vieses e locais de enunciação. A mistura de gêneros, a quebra da passividade da observação, a internalização do aleatório, a radicalização da tensão entre ficção e não-ficção, a contaminação de registros e a criação de zonas de indeterminação: todas estas práticas serviram como testemunho de um esforço em não falsificar os termos em que uma obra se constrói e sobre os quais se elabora, isto é, não simplificar a relação entre realidade e ficção, base e representação, processo e obra. Quando aqui se diz que não há lado de fora, isso não pode significar nem pensar o mundo como representação, nem a ficção como expressão imediata de uma realidade: é pensar que qualquer divisão entre mundo e obra é arbitrária, não natural ou óbvia. E que cada obra realizará esta divisão à sua maneira.

            Estes instantes de verdade do cinema brasileiro, que nunca se furtou de mexer nestas linhas e divisões e de deixar visíveis as cicatrizes deste processo, me parecem ser uma das mais significativas linhas de força desta trajetória. Nem negar o real – buscando o isolamento da autonomia fictícia tão sonhada pelos amantes do entretenimento –, nem negar a representação – buscando sociologizar tudo aquilo que é produzido como arte, colocá-lo numa causação óbvia entre sociedade e obra. O cinema brasileiro traz consigo a marca de um realismo especulativo como interminável processo de busca de formas de justificar sua própria existência na realidade em que se manifesta. Isto significa, assim, assumir que existe um real que escapa à imagem como totalidade, mas que ali permanece como instante de verdade e eixo de composição do processo.

            Em outras palavras, o cinema brasileiro tem sido muito honesto consigo mesmo. E talvez seja justamente esta honestidade com as possibilidades do real e da representação que tenham afastado por tanto tempo os beatos do entretenimento, os conservadores da representação autônoma, os imbecis da busca pelo “popular” e os otários do cultura-não-oferece-nada-à-sociedade: essa dialética mórbida que tenta transformar uma linha de força em defeito, rebaixando a partir da distinção. Olhar para os termos do nosso realismo especulativo, contudo, seria olhar para as frestas também desta realidade podre que se fabrica e que se tenta impor como incontornável. Foi esta também a humilde tentativa deste texto, enfim.


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