I
Há, durante o indispensável Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014) pelo menos seis longas sequências de personagens subindo ou descendo escadas e rampas. A mais longa destas sequências, em que Marquim desce um elevador em casa, tem cerca de 2 minutos e meio, e provavelmente contribui para os comentários que criticam no filme sua “lentidão” e sua “falta de ritmo” – comentários esses que não compreendem a relação entre permanência e acontecimento histórico, impressa a cada dia no corpo daqueles indivíduos feridos, amputados, com sequelas promovidas por um Estado genocida, e radicalizada na própria estrutura da obra.
Mas a questão sobre estas sequências aqui é outra, e se liga sobretudo ao espaço/tempo que estas ações e acontecimentos “secundários” à trama de determinados filmes têm ocupado em algumas obras nacionais contemporâneas, sobretudo do cinema mineiro. Aqui se poderia listar, então, No Coração do Mundo (Gabriel Martins e Maurilio Martins, 2019), A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchoa, 2014), A Cidade Onde Envelheço (Marília Rocha, 2016), O Homem das Multidões (Cao Guimarães e Marcelo Gomes, 2013), Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2014), Chuva é Cantoria na Terra dos Mortos (João Salaviza e Renée Nader, 2018) e, particularmente, Temporada (André Novais, 2018), um dos filmes mais importantes da história do cinema nacional. Sobre este último interessa particularmente observar como a construção da profundidade psicológica de Juliana, personagem magistral de Grace Passô, passa não por monólogos aos prantos, acontecimentos traumáticos e pirotécnicos ou cenas de dramaturgia exacerbada: o que se tem é um mosaico de dias úteis, em que ir ao trabalho, ouvir mensagens no celular ou ter diálogos na beira de um piscinão contribuem, sutil e silenciosamente, à emancipação final da personagem – entendida não pela chave liberal do empoderamento, mas a partir daquilo que Judith Butler chamou de agência, isto é, a atuação do indivíduo a partir de sua reflexão sobre si e o mundo, em sua falibilidade universal. E eu já falei demais aqui.
A questão é notar a partir desses exemplos como, mais do que uma escolha estética particular, a preferência pela narrativa do simples, por um mundo sem plot twist, tem sido uma tendência do cinema brasileiro contemporâneo, com largas implicações políticas sobre aquilo que deveria ou poderia ser narrado, pelo que é considerado como digno de nota ou não: as tais condições de dizibilidade e visibilidade de Jacques Rancière aqui outra vez. Neste movimento dialético em que o segundo plano e o primeiro plano alternam suas posições sucessivamente e se contestam – numa genealogia que se poderia rastrear a partir do neorrealismo italiano e que tem em Eduardo Coutinho a grande paternidade por aqui – o filme se mostra como espaço que não admite a crença a priori no relevante, e parte então para a narração do cotidiano – descontidianizado, portanto –, para o diálogo trivial – destrivializado, então – como força de existência e marca de acontecimento (seria possível chamar isso de democracia, de fato, mas paremos nisso por agora). Para o filme, esta escolha imprime esteticamente a marca de uma obra que verá o diálogo como acontecimento, que preferirá a câmera estática à direção ostensiva, que terá poucos cortes ou efeitos visuais, que utilizará a trilha sonora não para tentar induzir emoções, mas como parte mesma desta dialética de fundo e frente, e que, enfim, verá seus personagens como fins e não como meios para aquilo que seria uma mensagem abstrata.
O cinema é visto, então, como uma poderosa máquina de narratividade: composição de algo a partir daquilo que não parecia sequer um objeto de fato.
Marquim desce no elevador em Branco Sai, Preto Fica
II
É agonizante assistir a Hitler 3º Mundo (1968). José Agrippino de Paula, um dos pais esquecidos do Tropicalismo, carrega uma câmera angulosa – em constante movimento ou parada em posições que distorcem aquilo que é filmado, à moda expressionista – atuações com gestos marcados e repetições – que se remetem à dramaturgia de um Tadeusz Kantor – e um encontro doloroso do simbólico com o cotidiano óbvio, resultando em um dos filmes mais impactantes que se produziram em resposta à ditadura civil-militar brasileira – por isso, aliás, nunca lançado comercialmente, como diversas outras excelentes obras do período. A imagem de um jovem Jô Soares vestido de gueixa a alimentar como porcos os habitantes de uma favela, sob uma câmera que não se incomoda em se movimentar bruscamente e esbarrar nas pessoas, é algo que não passará despercebido nem pelo mais cínico dos espectadores – e sim, se pode discutir eticamente o sentido destas imagens, mas sua força é absolutamente inegável.
Muitos outros filmes deste período parecem querer trazer na forma algum tipo de compulsão na imagem, que distorce deliberadamente o que é narrado e desconforta aquele que observa. Para além do paradigmático Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), cujo próprio nome é sintomático do que aqui se expõe, seria possível citar Jardim de Guerra (Neville de Almeida, 1970) e suas intermináveis cenas de tortura, O Jardim das Espumas (Luiz Rosemberg Filho, 1970) na mesma linha, mas com baixos corporais nítidos, São Paulo Sociedade Anônima (Luís Sérgio Person, 1965), com a metrópole e o capital em pleno movimento de (auto)destruição e, enfim, até uma obra de um cineasta mais “clássico” como Nelson Pereira dos Santos no godardiano Quem é Beta? (1972). É claro que a existência de diversos contraexemplos do mesmo período, é bom dizer, mostra que não há aqui tentativa nenhuma de esgotar uma interpretação sobre a fase mais produtiva do cinema brasileiro, mas mostrar que há um tipo de tendência significativa nela.
E é, em verdade, esta tendência ao transe, ao movimento, que parece unir – mediada pela diferença formal, evidentemente – os cineastas do Cinema Novo e o grupo da Belair que o tentou responder prontamente. Que se pense no Rio de Janeiro pintado por, cada qual com suas cores, é claro, Carlos Diegues em A Grande Cidade (1966) e Rogério Sganzerla em Copacabana Mon Amour (1972): ambas as cidades são filmadas ao nível da rua e com câmera na mão, ambas são evocadas deixando claro os limites da representação – a histórica sequência de Antonio Pitanga que abre o primeiro, por exemplo, e a igualmente histórica interpelação aos marinheiros estadunidenses no segundo –, ambas são construídas como um local em que está ausente qualquer projeto progressista de país, ambas, por fim, deslocam a qualquer custo os indivíduos – espectadores e personagens – de sua condição de observadores passivos da realidade.
Tem-se neste momento do cinema nacional, portanto, uma espécie de radicalização da experimentação que a Nouvelle Vague propunha a partir do ímpeto de expor sua representação à contingência do dia, das ruas, dos jornais. Talvez porque nossos dias, ruas, jornais tragam consigo um grau de violência muito maior em todos os níveis da vida psíquica e social.
O cinema, então, é visto como uma máquina de decomposição: as convenções, as doxas, os paradigmas conservadores são internalizados e radicalizados pela forma.
Jô Soares em Hitler 3º Mundo
I e/ou II
Resumiu-se em dois esquemas bem genéricos (e não-totalizantes) duas tendências que contrastam (e não opõem) dois momentos distintos do cinema nacional. Na contemporaneidade, vê-se a extrema narratividade que toma forma a partir da dedicação à vida mínima e à construção; nos 1960 e 1970 vê-se o movimento que parece dissolver a realidade e todos os viventes, que parece apontar, na melhor das hipóteses, para a necessidade de se destruir o mundo tal como se conhece e, na pior, para a constatação de que alguém já estava a realizar isso. Mas que se pode tirar, enfim, desta aproximação?
Digamos, então, que parece haver um pressuposto distinto para o que o cinema teria como função em determinado contexto da realidade social. Nos anos 1960 e 1970 deste nosso recorte, parece estar em jogo uma visão de que, em um mundo em que a violência é radicalizada como forma de coesão social, o cinema deveria dar uma resposta à altura, formal e tematicamente, transformando qualitativamente o sentido sua experiência para que não perdesse seu lugar no mundo, não decaísse em cinismo. O transe é o saldo formal desta resposta. Desta maneira, ecoando Ismail Xavier, se poderia dizer que o diretor requisita para si um papel de intérprete da realidade social como um todo, e é esta realidade que ele colocará, mesmo que a partir de metáforas e símbolos, dentro da obra: realidade violenta resulta em forma violenta.
Já na leitura de certo cinema da contemporaneidade, a função da representação cinematográfica parece estar um ponto diferente: ela é princípio de construção ante aquilo que é visto como dissolução ou silenciamento no plano social. Se há um Estado cuja única função, na educação, na cultura, na economia, é separar os que possuem dos que não possuem – educação, cultura, dinheiro –, o cinema também responde com a necessidade de se narrar alguma coisa sobre a parte dos sem parte (valeu outra vez, Rancière). A resposta à tentativa de instaurar o nexo social pela racionalidade instrumental é, dialeticamente, a contestação de que, se pretende-se puramente instrumental, não há racionalidade em jogo. Noutra palavras, quando Juliana diz que seu namorado em Temporada joga handebol, ou quando Neguim e Junim em A Vizinhança do Tigre improvisam insultos sobre a base eletrônica de um celular antigo, a diferença em voga é a do dizer e do não-dizer, logo, do existir e do não-existir como objeto/sujeito: qualquer forma de cálculo social que desconsidere estas possibilidades latentes de existência é, no mínimo do mínimo, puro cinismo.
A graça é, portanto, que o contraste entre estas leituras distintas de momentos históricos distintos traz consigo uma semelhança inevitável: há violência em ambas as respostas, mesmo que elas se distanciem em diversos aspectos formais e éticos. O transe está para a violência do Estado militar como a narratividade está para a violência do Estado neoliberal. E estas duas respostas – que não esgotam nenhuma das obras, mas constituem algumas linhas de força delas; e que não são as únicas resultantes críticas delas ou de seu contexto, mas que foram as que se escolheram aqui neste texto – trazem como intenção e consequência deslocamentos na percepção sobre o que seria a função do cinema, ou do Estado, ou as inúmeras combinações entre estas variáveis – e cabe à crítica dizer em quais filmes isso se dá com mais força, mais amplitude, mais profundidade, com quais diferenças e semelhanças, é evidente.
Ler os movimentos de algo com a proporção do cinema brasileiro, portanto, deve passar por um esforço de buscar o igual no diferente e o diferente no igual. Como se viu – e este é o saldo destes apontamentos – qualquer leitura crítica deve ter como pressuposto que há linhas de forças que unem e separam simultaneamente obras de tempos históricos distintos ou aproximados, e que é possível olhar essas obras em diversas chaves, com diferentes ganhos de análise. No caso de nossa leitura, e aqui findo para seu alívio, parece estar em jogo uma arte atravessa os anos a observar nas condições sociais uma ampla distância daquilo que idealmente deveria se dar; mas as resultantes disso, individual ou historicamente, se distinguem justamente naquilo que se aproximam – porque do diagnóstico são propostas respostas distintas – e se aproximam naquilo que se distanciam – porque suas diferenças correspondem de certa forma à necessidade de uma resposta. Transe e Narratividade (como a ditadura civil-militar e a democracia representativa conservadora) são pares opostos e, ao mesmo tempo, complementares.
Vitor Ribeiro
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