Não ver o já visto - Uma introdução ao cinema de Apichatpong

    
       A imensa maioria dos filmes de terror pode ser esquematizada de forma relativamente simples: existe a princípio uma situação de normalidade atrelada ao funcionamento regular do mundo – as coisas estão em seus devidos lugares; esta ordem, então, é desestabilizada por uma entidade ou evento oriundo de algum outro lugar – outro mundo, com outra lógica (mágica, mística, divina, demoníaca); a trama se desenrola no embate entre o conhecido e o desconhecido, o normal e o anormal; por fim, há um desfecho em que um dos lados prevalece sobre o outro, e o normal então redefine seus termos para poder voltar a ser ou não... normal. Caso aconteça da fonte de estranhamento não ser abafada tanto quanto necessário, retornar à primeira casa (criar uma franquia, por exemplo).

    A popularidade e a longevidade dos filmes de terror são sintomáticas, assim, de uma visão que predomina nas sociedades modernas ainda hoje: a de que o real pode ser transportado sem maiores problemas para o realismo, isto é, que o mundo do cotidiano é o mundo do visível e do regular. Com isso, observa-se como os filmes de terror partem quase em sua totalidade do lado do normal, justamente para que os sustos/assombros/efeitos surjam a partir daquilo que é alheio a esta ordem, isto é, o paranormal: na prática, isto significa que os filmes de terror assumem a perspectiva de um nós – a partir do roteiro, do modo de filmagem, da empatia criada com os personagens – em oposição a um outro, que não deveria estar ocupando o espaço daquilo que tinha até então uma ordem determinada.

            Em resumo, só pode haver o conceito de filme de terror em uma sociedade estruturada a partir de ideias de autoconservação e de identidade (por isso olhem para a subversão do que Juliana Rojas está propondo aqui no Brasil!). Desta forma, um mundo que deixasse de tentar encurtar a qualquer custo a distância das coisas à representação para, neste movimento, propor a ideia de um tipo de arte realista, seria um mundo que tornaria obsoleto o atual conceito de filme de terror: estaria, afinal, abolida qualquer ideia de uma divisão a priori entre nós e outros (cultura/natureza, racionalidade/irracionalidade, normal/anormal, por exemplo). Radicalizando esta ideia, seria interessante pensar, por exemplo, como sociedades animistas lidariam com este conceito de terror com enorme passividade ou incompreensão, já que os laços sociais não estão pautados na repetição ou fixação das formas, no visível como imediato, no mesmo. Note-se que isso não é um juízo moral sobre quem pratica o gênero ou quem o admira (muito menos a ideia de que em algum momento da história as pessoas pararão de se assustar com as coisas), mas sim um parecer importante sobre qual o tipo de sociedade que está gestando certo tipo de filme, e o que um tem a dizer sobre o outro.


            Mal dos Trópicos (2004), Síndromes e um Século (2006), Tio Boonmee (2010) e O Cemitério do Esplendor (2015) apresentam alguns elementos comuns aos do nosso gênero em questão: entidades inexplicadas, causações simultâneas que regem as ações, uma relação tensa entre a vida e a morte, algum acontecimento do passado que gera relações imprevistas no presente. Não se pode dizer de forma alguma, contudo, que sejam filmes de terror (e notemos aí que um gênero não é questão de o que, mas sim de como). Tem-se em jogo, de forma distinta, um tipo de relação tensionado entre estes elementos, uma proposição ética radical que se desenha entre observador e observado, e que desestabiliza o próprio esquema que inseriria estas histórias do anormal como contraponto necessário para sustentar a lógica realista de arte (e de sociedade). Aí estão nossos interesse e ponto de vista no cinema de Apichatpong Weerasethakul.

            Comecemos por Mal dos Trópicos. O filme é uma história de amor entre um camponês e um soldado, mediada pelo fato de que há, em determinada região, a existência de alguma entidade (eis o mistério, o elemento que inicialmente exterior à ordem diegética) que começa a devastar os rebanhos e assombrar os moradores da região rural. Na iminência da catástrofe, Tong, o camponês, desaparece subitamente: isto desencadeia em Keng uma busca na floresta por seu companheiro. Cria-se o cenário perfeito para o assombro: há uma espécie de monstro assassino à solta, há um personagem solitário, há uma mata escura. E então? E então o ponto de vista se distorce. O soldado solitário – não depois de muito tempo de um silêncio que gradativamente transforma a tensão em cenário – passa a ouvir a voz da tal fera misteriosa, e ela se revela como sendo aquele que foi (é?) seu amante, agora em outra forma física: Keng o ouve, o vê, interage com ele, e essa interação é ainda o amor. O núcleo dos indivíduos não está na forma, mas em algum outro lugar, e a mudança de corpo do camponês é simplesmente interiorizada pelo filme, passa a fazer parte de sua lógica. Tong deixa de ser uma fera para ser um soldado apaixonado como fera, o filme deixa de sustentar um mistério para redefinir a maneira de dar forma à relação entre os dois. O que permanece em aberto é, assim, se a manifestação sensível do tigre está no plano do imediato – todos o veriam desta maneira porque assim ele surgiria – ou no plano da experiência sensível do soldado – ele o vê e o ouve porque ele o ama, e só por isso. O mistério, portanto, não é o que acontece, mas em que plano está acontecendo. O observador nunca está confortável do lugar de onde olha, porque este lugar oscila, e é esta oscilação justamente o que altera aquilo que está sendo visto. Multinaturalismo à moda Viveiros de Castro e Tânia Stolze Lima.

            Em Tio Boonmee será possível presenciar uma jornada pelas vidas passadas do homônimo personagem, assim como de alguns entes que cercam o núcleo familiar da história. À beira da morte, Boonmee viverá uma jornada não rumo à finitude de seu corpo ou à continuidade futura de sua alma ou de seu legado, mas à descontinuidade das formas que se sucederá à morte, por ter antecedido a vida. O filme, assim, não trata este processo na chave do mito ou da parábola – como acontece em Sonhos, de Kurosawa, por exemplo – mas incorpora a multiposicionalidade dos personagens, isto é, sua capacidade de oscilar de um corpo a outro e, portanto, de um ponto de vista a outro, como o local do normal (e de vários normais simultâneos). Assim aparecerá a quase amorfa figura de Boonsong, filho morto de Boonmee, metamorfoseado em um corpo enorme e com olhos reluzentes, e se sentará à mesa junto àqueles que também fazem parte da família, ainda que portando um corpo humano. Assim aparecerá a mulher já morta de Boonmee e manterá longas conversas com ele, sem que isso causa espanto ao personagem. Com isso, o espectador passa gradativamente a relativizar tudo aquilo que é visto na tela, a postular em cada forma uma continuidade de outra forma, em cada existência uma continuidade de outra existência: um mundo absolutamente avesso à doutrina cristã da redenção das almas e da hierarquização dos seres, para ficar em algo imediatamente próximo ao público ocidental.


            Síndromes e um Século e Cemitério do Esplendor são, por fim, filmes que se desenrolam a partir de tensões entre o Estado moderno – de matriz ocidental, racionalista e ilustrada – e as implicações locais da modernização das cidades, dos países. Nunca existem paisagens aqui. O que existe são confrontos em uma racionalidade indiferente às implicações de seus atos – como medicalizar sua população ou destruir um cemitério ancestral, nos respectivos filmes – e uma realidade que opera há muito tempo em outras lógicas. Nisso tem-se, em Síndromes, a realização simultânea de dois planos de uma mesma (mesma?) história: um em que um monge sonha em ser DJ e pede a prescrição de ansiolíticos para uma médica, outro em que ele encontra na fé o caminho para sua vida (o filme não se decide por nenhum deles). Nisso tem-se, em Cemitério, uma doença do sono que passa a assolar a população de uma região, cuja cura (e cuja causa) está atrelada ao passado do vilarejo – a guerra que ali houve – ao presente – o hospital improvisado na escola diante do cemitério – e ao futuro – a demolição das edificações da região para a construção de uma estrada ou uma linha telefônica: o Estado pode até agir de cima para baixo (e o filme poderia contar esta história, deste ponto de vista), mas suas implicações são horizontais. Nenhum plano simplesmente se sobrepõe ao outro, mas todos os eles são reais e verdadeiros simultaneamente.


            Neste brevíssimo esquema, em suma, o que se pretende desenhar é uma genealogia do que Apichatpong propõe por meio da linguagem como reflexão para os pressupostos do cinema, e, portanto, das sociedades. Em primeiro lugar, o que parece ser colocado em jogo pelo cineasta tailandês é a necessidade de desnaturalizar o ponto de vista para que se possa enxergar outros mundos, outras formas: o observador é ele próprio parte do enunciado, já que sua perspectiva legitima ou deslegitima determinados mundos, modifica seu estatuto, referenda a voz de alguns personagens. Quando se sabe que, em cena, há uma personagem que, por exemplo, consegue falar com os mortos, deve-se ter em conta a possibilidade de o filme assumir o seu ponto de vista e, portanto, alguns dos personagens estarem mortos no momento presente de enunciação. Quando há um monge em cena, é provável que a lógica de mundo em jogo não seja a da causa e consequência diretas, mas a da relação com as vidas passadas e o espaço atravessado pelos tempos. Nunca existe um a priori: a forma cria um ponto de vista, o ponto de vista cria a forma reciprocamente. Este é o jogo.

            Por isso é tão interessante notar – depois disso tudo que aqui foi descrito sobre feras, espíritos, antropomorfização, vidas passadas – como grande parte do cinema de Apichatpong é cortado por um realismo acachapante mesmo para os filmes mais comerciais do ocidente. Karaokês, feiras, jantares, idosas fazendo ioga numa praça, flertes, consultas ao dentista e ao médico, banhos de sol, viagens de carro e de ônibus, conversas do cotidiano: tudo isso constitui a maior parte dos filmes do diretor. E é justamente no espaço deste realismo (que não merece esse nome, portanto), sobre sua solidez impressionante, que atravessam as temporalidades, as entidades, as formas. Não há distinção alguma entre os registros para além dos pontos de vista: não há o espaço do normal e o espaço do mito, separados como um hoje e um ontem, um aqui e um lá, um nós e um eles. O que há são planos de experiência que fundem a todo o momento estas possibilidades, e que fazem com que nunca se saiba do que é feito aquilo que está sendo visto. Note-se que isto é bem diferente de igualar todas as formas de ver: isto significa assumir posições possíveis para cada uma delas, cada qual em sua historicidade e suas consequências materiais.

            O grande desafio deste cinema é, enfim, não saber o que acontece, mas em que plano está acontecendo, e para quem. Se alguém surge como morto em cena, deve-se perguntar não o que houve com ela, mas para quem aquela pessoa está morta – já que o vivo é o morto do morto, com perdão do jogo de palavras; se surge um animal em cena, deve-se perguntar para quem aquilo é um animal e para quem aquilo é um humano, e qual o ponto de vista em que nos encontramos. Existe uma deriva constante, assim, entre o que nós vemos como observadores e o que os próprios personagens veem: muitas vezes as coisas não convergem, e chega-se ao radicalismo de três ou quatro pontos de vista – incluindo o nosso – incidirem simultaneamente num mesmo objeto e redefinirem seu significado. Como no famoso exemplo de Viveiros de Castro, o sangue humano também é cerveja, para o jaguar. Nada está dado.

            Por isso, e aqui encerro, a aventura do cinema de Apichatpong é a secreta aventura da construção do normal nas nossas sociedades. Sua antropologia do mundo é, e não pode deixar de ser, também a antropologia do nosso olhar. Nisto está em jogo toda posição de estranhamento sobre o ritmo de seus filmes, a natureza das entidades, a força de seu realismo, os silêncios imensos que emergem, as quebras de narrativa: tudo isso faz parte de um esforço de desnaturalizar o olhar, para que então se possa ver outramente o próprio normal, naquilo ele é imposto e falseado. Trazer os filmes de terror para a discussão foi, justamente, a maneira escolhida neste texto de mostrar que em cada âmbito da cultura há escolhas, e que cada uma delas – mesmo as que pretendem puro entretenimento – têm implicações éticas sobre a maneira como vemos o outro, o mundo, e a nós mesmos, em relação. Sempre seremos o outro do outro e, enfim, é esse o caminho que nos fará poder, um dia, ser o outro de nós mesmos.


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